Phenomenon of chronotope used as a method of philological analysis of texts

详细

The article considers the phenomenon of chronotope employed as a method of philological analysis of texts. It briefly reviews the concepts of philosophical and linguistic conceptions of chronotopes, evolution of chronotopes and emergence of new categories, such as noochronotope

全文:

С древних времен люди, принадлежащие к той или иной этнической группе и культуре, определяют себя, воспринимают и осознают окружающий мир, создают его ментальный образ-концепт через взаимосвязь категорий времени и пространства. Время наряду с пространством является одной из основных форм существования нашего мира, оно определяет все этапы бытия, последовательную смену жизненных циклов природы и человека. Относительно времени мы определяем себя в прошлом, настоящем и будущем в том пространстве, где мы находились, находимся сейчас или можем быть в будущем. Время и пространство переплетаются в сознании человека с его субъективными переживаниями и его интерпретацией причин и следствий тех или иных событий. Языковая картина мира человека выстраивается в определенной сетке координат, где время и пространство являются центральными осями, присутствует вектор движения во времени и пространстве и есть точка, в которой находится человек, или точка, относительно которой он воспринимает круговорот бытия во времени и пространстве [28. С. 81—82]. В современной лингвистике и литературоведении уже классической является точка зрения на художественный текст как на отражение знаний о мире говорящего (пишущего) субъекта, отражение событий реального мира в художественном. В основе практически всех исследований концептосферы художественного текста, языковой картины мира и категорий времени и пространства в языкознании лежит идея о том, что точкой отсчета в системе пространственно-временных координат является человек [1—5]. Для обозначения неразрывной связи времени и пространства в художественном тексте М.Бахтиным был предложен термин «хронотоп»: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»)» [4]. Он также предложил рассматривать время и пространство в их взаимодействии, что соответствует тенденции современной когнитивистики к целостному рассмотрению картины мира в сознании человека. М.Бахтин определил время и пространство в художественном мире как две стороны хронотопа, в котором происходит «слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [4]. Хронотоп, перефразируя метафору М.Бахтина, можно охарактеризовать как художественный образ места и времени. Хронотоп является универсальной категорией, которая определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Именно хронотоп как особенность созданной автором и обусловленной его мировоззрением и творческим замыслом модели воображаемого мира, в разной степени приближенной к реальному миру, является основным объектом нашего анализа. Основой созданной автором модели мира будут являться человек и окружающая его среда в их взаимодействии со всеми пространственно-временными характеристиками. Текст, как и реальность, порождает нерасторжимое единство пространства и времени, обозначаемых категориями хронотопа (преимущественно в литературоведении) и континуума (преимущественно в лингвистике). Именно единство этих категорий, по мнению И.Р.Гальперина, обеспечивает достоверность и конкретность описания [9. С. 89] Однако в настоящее время отношение к тексту как одному из ключевых понятий наук гуманитарного цикла [17; 12; 19 и др.] и исчерпанность существующей лингвистической и стилистической парадигм [26] привело к переосмыслению его традиционного определения и, соответственно, к переосмыслению и развитию категории хронотопа. Лингвисты, исследуя языковую картину мира, развивают в последних работах термин М.М.Бахтина, включая в него такие составляющие как «хронотоп наблюдателя», «точка зрения интерпретатора-наблюдателя», «перспектива», «ментальная функция наблюдения» [18], «ментальные миры» [23], «минус-пространство» [25] и др. Н.Д.Марова в своей работе «Парадигмы интерпретации текста» расширяет понятие М.М.Бахтина и вводит категорию «ноохронотоп», в которой «упорядоченный в соответствии с требованиями и условиями точки зрения наблюдателя-интерпретатора мир» обладает в одном направлении признаками классического хронотопа М.М.Бахтина, а в другом направлении приобретает духовные параметры, специфичность которых зависит от некоторой ментальной точки зрения, от менталитета интерпретатора [18. Ч. 1. С. 69]. По мнению ученого, необходимо принять во внимание, что «перспективированный мир знака неизбежным образом обогащается духовным измерением» [18. Ч. 1. С. 69], поэтому, кроме традиционных параметров времени и пространства, ноохронотоп должен включать в себя понятие ментальности, т.е. духовности и разумности. С учетом этого ментальная картина видения, являясь следствием выражения определенной точки зрения интерпретатора, запечатлевает его манеру видения текста, выражает комплекс условий видения рассматриваемого текста и манифестируется в тексте через пространственную, временную и духовную точки зрения, образуя перспективу текстоментальной действительности. Л.В.Кушнина, основываясь на теории гармонизации перевода, вводит понятие «переводческий хронотоп», включающее в себя переводческое пространство и переводческое время — новую переводческую реалию, отражающую особое переводческое видение, своего рода переводческую картину мира [14]. Суть переводческого пространства, как указывает Л.В.Кушнина, сводится к представлению процесса перевода как сложной системы гетерогенных смыслов, которые транспонирует переводчик. В теории гармонизации перевода она выделяет шесть полей переводческого пространства: содержательное поле, которое отражает эксплицитный текст, заключая в себе фактуальную информацию, что позволило определить формируемый в нем смысл как фактуальный; поля трех взаимодействующих субъектов: автора, переводчика, реципиента, отражающих различные точки зрения на одно и то же содержание. Формируемые в этих полях смыслы имплицитны: модальный смысл поля автора как отражение интенциональности текста; рефлективный смысл поля реципиента как отражение восприимчивости текста; индивидуально-образный смысл поля переводчика как отражение образа-гештальта текста в сознании переводчика. И, наконец, два текстовых поля: энергетическое с иррадиирующим смыслом как отражение текстовой энергии, напряженности, эмотивности, эмпатийности и пр.; фатическое (культурологическое) с ассоциативно-семиологическим смыслом как отражение неразрывной связи текста с культурой, его интертекстуальности, прецедентности и пр. [13. С. 54]. Кроме того, Н.Д.Марова создает текстоментальную концепцию перевода, которая привлекает внимание лингвистов, размышляющих над проблемами транспонирования смыслов текста из одного языка в другой, из одной культуры в другую. Согласно утверждению ученого, «перевод текста на другой язык есть перевод его интерпретационной картины видения на уровень ее воссоздания средствами иного языка» [18. Ч. 2. С. 316]. Американский культурантрополог Э.Холл считал, что время «культурно окрашено». Структурные особенности и принципы языка являются тем, что во многом предрешает, как его носители воспринимают окружающий мир и, в конечном счете, суть всей культуры народа. Известный в Америке теоретик лингвистики Б.Уорф писал, что «носители разных языков по-разному воспринимают факты и явления, поскольку эти явления по-разному выражены и сформулированы на их языках» [7]. Это означает, что представители монохронных и полихронных культур по-разному воспринимают время, и, как указывает в своем исследовании И.Н.Хайдарова, «их ментальные темпоральные пространства не совпадают полностью, их отношение ко времени различается, формируя собственную точку зрения, уникальный темпоральный смысл» [27]. Это означает, что смысл фатического поля подвергается изменениям, обусловленным темпоральными смыслами. Если переводчик не учитывает фактор времени, текст перевода теряет темпоральные смыслы. И наоборот, совокупное рассмотрение переводческого времени и переводческого пространства порождает переводческий хронотоп и приводит к гармоничному переводу. Однако в свете концепции Н.Д.Маровой, стремясь к созданию гармоничного текста перевода, мы должны учитывать категорию духовности — ментальной точки зрения не только автора, но и переводчика и реципиента, «ибо измерить силу перевода можно только на основе читательского восприятия на том языке, на котором он сделан» [24]. Согласно Н.Д.Маровой, объект перевода, сохраняя целостность и самоценность оригинала, отражая смыслы исходного текста, но не копируя их; преломляя эти смыслы в сознании всех субъектов перевода, должен обладать собственным индивидуальным языком и стилем выражения ментальной картины видения. Н.Д.Марова и Л.В.Кушнина солидарны в том, что в рамках целого текста процесс гармонизации смыслов совершается сложными путями, по мере того, как переводчик преодолевает все препятствия, возникающие при постижении каждого поля переводческого пространства [13]. И если категории пространства и времени находят свое выражение в семантической категории пространства посредством предикативности, синкретических лексических и грамматических единиц, функционирования глагольных форм, таксиса и дейксиса, то, по нашему мнению, категория духовности ноохронотопа находит свое выражение и обретает осязаемую и видимую форму при принятии переводческого решения в переводческом пространстве. Переводческое пространство включает «дифференциальные смыслы, обусловленные взаимодействием гетерогенных полей и интегральным смыслом целого текста» [15. С. 94]. С одной стороны, оно уникально, т.к. является результатом уникальной конфигурации для каждого текста и каждого переводчика, с другой — поливариантно, поскольку может генерировать разнообразные смысловые модели. Переводческое решение же выполняет в переводческом пространстве упорядочивающую функцию [10]. Т.А.Казакова, анализируя явление «информационного шума», присущее теории информации, говорит о стремлении человека так или иначе структурировать получаемую информацию, т.е. придавать ей упорядоченность. Рассматривая в качестве объектов, вступающих в информационное взаимодействие, человека и художественный текст, она полагает, что можно прогнозировать восприятие в качестве хаоса или «информационного шума» авангардных текстов, разрушающих привычную информационную инерцию, и текстов, построенных по канонам архаических языков и культур, или включающих информационные компоненты, превышающие уровень эрудиции читателя [11. С. 27—28]. Мы солидарны с этой точкой зрения и считаем, что упорядочивание информационного содержания переводческого пространства происходит посредством комплекса переводческих решений [10]. По свидетельствам и высказываниям писателей-переводчиков, по сторонним воспоминаниям об их работе можно судить, что именно категория реализации духовности и разумности способствует принятию верного переводческого решения, которое есть результат осмысленного упорядочивания интерпретации оригинала, отражение интенциональности текста, его текстовой энергии и эстетического воздействия на переводчика, отражение переводческой ментальной точки зрения. Многие известные переводчики в своих мемуарах описывали процесс принятия переводческого решения как процесс подчас мучительного духовного сопереживания автору и персонажам, признания необходимости сохранения цельности произведения и соразмерности образов. Б.Пастернак считал, что, «каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом» [21. С. 316]. Р.Райт-Ковалева, в свою очередь, вспоминая совместную с С.Я.Маршаком правку переводов сонетов У.Шекспира, пишет: «Сначала я читала вслух каждый сонет по-английски, потом — перевод. Потом — все варианты, сравнивая строку за строкой, выбирая лучшую по звучанию, по близости к тексту... впоследствии, уже в Москве, работая над Бернсом, я прочла ему все переводы, наверно, раз пять-шесть, причем при каждом варианте хотя бы одного слова, одной строки он требовал, чтобы ему читали все стихотворение с начала до конца» [22]. Канадская исследовательница Дж. Вудсворт всегда считала, что «переводить трудно». [16. С. 396]. Писатель-переводчик, как носитель языка, предлагает нам свое понимание оригинального текста, т.е. осмысленную ментальную картину видения оригинального текста. «Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности», — пишет Пастернак в своих «Замечаниях к переводам Шекспира» [20]. Для предложенной нами методики анализа хронотопа и ноохронотопа в переводе важна мысль Бахтина о «вненаходимости» воспринимающего, т.е. определенной отстраненности ментальной точки зрения переводчика-интерпретатора. Перевод не может и не должен стремиться к полному устранению различий между оригиналом и переводом, ведь иноязычная культура может полностью раскрыться перед реципиентом только посредством знакомства с незнакомыми ему реалиями и объектами. С другой стороны, столь же важным для нас является предложенное Гадамером сравнение перевода с диалогом, в котором переводчик сам инициирует разговор с оригиналом, превращая перспективированный мир знака в смысл, при этом остается лишь партнером в обсуждении, причастным к этому смыслу наравне с самим текстом [8]. Таким образом, развивая идеи Н.Д.Маровой относительно ноохронотопа и Л.В.Енбаевой относительно принятия гармоничного переводческого решения на высоком профессиональном уровне, мы можем утверждать, что все категории ноохронотопа, т.е. единства времени и пространства, обогащенных духовностью и разумностью, манифестируются в тексте перевода в зависимости от общей концепции переводчика относительно эстетического воздействия произведения, замысла автора, всей системы образов, авторского стиля, а также согласованности всех принятых переводческих решений, т.е. в зависимости от переводческой ментальной картины видения произведения автора, степени духовного сопереживания ему и принятия в расчет реципиента конечного результата перевода.